Comentario

Es como si Schlegel plasmara ya el insustancial programa que iban a cumplir los nazarenos. La pintura de los hermanos de San Lucas trató de confundirse, efectivamente, con el arte de los primitivos. Por su peligrosidad a efectos del purismo estilístico, relegaron por completo las tentaciones del naturalismo. Durero, Fra Angélico, Gozzoli, el propio Rafael, estaban entre sus modelos preferidos, aunque a veces no es fácil encontrar fuentes precisas para sus cuadros prototípicos. Una imagen típica es el óleo un tanto ingresiano de F. Overbeck, Germania e Italia (1811-28), que presenta las dos figuras femeninas que encarnan las respectivas culturas nacionales y con sendos paisajes característicos. La rubia y la morena manifiestan con candor y beatitud su amistad, trajeadas y ambientadas en la época en la que la Reforma protestante no había dividido sus sentires.Los nazarenos dejaron una obra que nos parece inmensa. En ella se hace evidente su voluntad rigurosa de aproximarse a las técnicas artísticas quattrocentistas, lo mismo que la insipidez de su capacidad expresiva. Algunos de ellos escondían, sin embargo, un estupendo talento de dibujantes, como Overbeck, Schnorr, Cornelius y Fohr. La mayor parte de los dibujos nazarenos son estudios, algún retrato y temas bíblicos, pero Cornelius también ilustró la primera parte del "Fausto" (1816) de Goethe y la "Canción de los Nibelungos" (1817). Este tipo de ilustraciones, junto a las de L. E. Grimm para la recopilación de von Arnim "Des Knaben Wunderhorn" (1808-1819) y a otras posteriores, popularizaron la imaginería neomedieval germánica. En esta visualización de fábulas que se hará tan típica fue más importante el modelo de Altdorfer que el del propio Durero.La importancia del nazarenismo comienza realmente con su expansión. Entre los encargos que recibió el grupo hay dos que le granjearon una enorme fama. Cornelius, Veit y otros se atrevieron a recuperar de alguna manera la pintura mural quattrocentista en la decoración de algunas salas de dos residencias privadas en Roma: en 1816-17 el Palacio de J. S. Bartholdy y en los años veinte el Casino del marqués Carlo Massimo. En la Casa Bartholdy realizaron un ciclo con temas bíblicos en una de las salas, y en el Casino Massimo dejaron tres salas con sendos ciclos dedicados a Dante, Ariosto y Tasso, homenaje a la épica de los ilustres. Estos trabajos fueron muy admirados por sus coetáneos.De ellos han quedado numerosos testimonios que dan fe de su insólito prestigio. Thorvaldsen, Canova e Ingres promovieron encargos para los nazarenos. Ya en 1819 la Hermandad celebró una exposición en el Palacio Caffarelli que acreditó a estos artistas piadosos como el frente dominante de la pintura romana. En poco tiempo lograron, por así decir, colocar un nuevo filtro en la visión artística de Roma y de la tradición clasicista italiana. El ambiente romano parecía entonces tener los rasgos de un ingenuo pesebre navideño trazado con los estilismos propios de la remota y ahora estereotipada tradición de los primitivos.La gran expansión del purismo historicista se produjo en los años treinta. Los encantos de la pintura nazarena consiguieron subyugar a media Europa. Museos, iglesias, tribunales, y cualesquiera lugares urbanos propicios a la autorrepresentación burguesa se llenaron de las gloriosas composiciones historicistas. Los nazarenos fueron llamados a Munich, Francfort, Düsseldorf, Viena y otras ciudades con importantes encargos artísticos, y algunos de ellos se incorporaron a las Academias. Munich se convirtió en un destacadísimo centro del historicismo con los ciclos murales realizados por Schnorr y Cornelius. En 1826, Wilhelm von Sachadow, después de un breve profesorado en Berlín, fue nombrado director de la Academia de Düsseldorf que, con artistas como K. F. Lessing y K. J. Begas, se convertirá en uno de los grandes focos del historicismo. El ideario nazareno, pese a sus premisas originarias, se adaptaba perfectamente a las estériles maneras académicas, y su gusto, con variantes, se impuso de hecho en los grandes centros artísticos oficiales. Además, la pintura y la arquitectura historicistas se desarrollaron a la par que la historiografía artística.En Italia se dejó notar su impronta en muchos artistas. Ya nos hemos referido al escultor Bartolini. El pintor Tommaso Minardi (1787-1861), muy próximo a Overbeck, ejerció la docencia en Perusa y en Roma y fue uno de los nazarenos italianos destacados que contó con más discípulos. A su misma generación pertenecían F. Saraceni, G. Tebaldi y G. A. Baruffaldi. El sincretismo historicista de raíz nazarena, muy bien acogido por el Vaticano revanchista de la Restauración, afectó profundamente al panorama artístico de Italia hasta la época de los macchiaioli o realistas toscanos. No olvidemos que existen derivados tardíos, como la obra de Francesco Hayez. Antonio Bianchini fue el autor de un "Manifesto del Purismo" (1843) que sirvió de catecismo para esta corriente.En España el nazarenismo no provocó grandes adhesiones, salvo en los idearios de P. Milá i Fontanals y en algunos artistas catalanes como Cl. Lorenzale y J. Espalter, o, más tardíamente, en un Manuel Domínguez (1840-1906). Pero en Inglaterra las consecuencias de esta moda son colosales. William Dyce (1806-1864) y Charles Lock Eastlake (1793-1865), simpatizantes de la Hermandad, serían los iniciadores. La mitología patriótico-religiosa de los ciclos murales nazarenos de Munich fue la gran referencia a la hora realizar una decoración de similares intenciones en el nuevo edificio del Parlamento de Londres. Ellos serían los principales responsables de este trabajo, y promotores de un tipo de pintura que alcanza igualmente a Ford Madox Brown y al movimiento prerrafaelita, emblema de la Inglaterra victoriana.Entre los seguidores franceses del nazarenismo romano se encuentran discípulos de Ingres, como H. Flandrin, y otros que habían comenzado ya con el estilo trouvadour de Pierre Révoil, como Victor Orsel, seguido de Louis Janmot. La expansión del purismo nazareno en Francia cobró fuerza sobre todo en los años treinta, y fue un movimiento católico al que no escatimó simpatías la monarquía, ni la Iglesia, que le colmó de encargos. Su gran protector fue el conde de Montalembert, escritor, historiador e ideólogo de la Restauración y que era un simpatizante del historicismo alemán. Formó -se dijo- "una falange de artistas cristianos (...) opuestos a la escuela romántica", que debía ser la de los innovadores de entonces.